今年的 5.20 ，一部粤剧电影《白蛇传·情》降临影院，犹如一匹黑马闯入电影市场，让大众不提防间被刷新认识：

　　在我看来，这又像是一种跨界的降维打击，尤其是对于近几年不断追热点翻拍白蛇传题材的影视剧来说。所谓被降维打击，一般都是“无心之祸”。《白蛇传·情》也正是这样， 它可无意介入时下的电影乱争。其主创团队“广东粤剧团”只是秉着认真严肃的艺术态度， 将传统戏曲借助现代电影技术进行再创作，为欣赏传统戏曲多提供一种媒介与渠道而已。然而，它甫上院线，众皆惊艳，那如诗如画的场景、唱腔、表演以及武打特效……这种富含中国传统文化底蕴的戏曲风格，是普通电影无法企及的高度，学不来，也挑战不了的存在。

　　当然，一个现象级的作品横空出世，多少伴随着一些争议也是不可避免的。《白蛇传·情》 既然融合了传统戏曲与现代电影的表演形式，那么来自戏曲与电影两端产业链的高位者及其拥趸，就有可能跳出来指点江山。

　　一些电影人可能会有被挑战的不安，辩说这不像真正的电影——其实大可不必，既认为不是正常电影，尽管忽略好了。譬如脸皮厚点的话，不如直接摊牌说：我们拍电影的其实不是拍电影，是做投资生意（与洗钱服务）的……井水不犯河水的道理嘛，大家都懂就好。

　　另一些可能是戏曲界的保守派（顽固派），指责说戏曲拍成电影就失去了“戏味”——反正戏味这东西很玄，怎么失去的也只可意会不可言传。至少咱们隐世高人风范，不该随便出去吓唬小朋友，那是不安份守已，自降身段。

　　莫非这就是戏曲电影的尴尬？两边不讨好。我看未必，这正是戏曲电影的特色与潜力。那些或苍白或违心的责难，恰似白蛇传故事的法海，自以为是地要阻挠白素贞与许仙的自由恋爱与结合——只因戏曲与电影有各自的艺术规律与市场规律，就不容随意结合。

　　不能随便异类结合，也许有一定道理；但绝对禁止跨界结合，那就不免霸道了。端的就看你有没那种神通（包括才华与态度），将戏曲与电影融合起来吧。

　　《白蛇传·情》将戏曲电影重新拉回现代年轻人的视野，并且堪称戏曲电影的典范与标杆。下面就具体来讨论一下它作为一部戏曲电影，作为基于舞台版同名戏曲的再创作，都有哪些电影化处理？有哪些值得后人借鉴与思考的优缺点？

　　还是从理论思辩入手吧。传统戏曲表演主体形式是什么？唱念做打，这是几百年传承的精辟概括。那么现代舞美是不是戏曲表演的必须主体呢？应该还算不上，前辈老师们都没教过这部分，毕竟他们那时还没这条件。舞美是当今戏曲人也正在探索求变的领域，先只算是“客体”吧——是承载主体的空间载体。

　　那么戏曲电影，唱念做打这部分自然是应该传承的，这是前辈的遗产。至于舞美部分，大可舍弃——因为这是兄弟的“私活”。拍戏曲电影，就该用自己的电影工业技术下打造的舞台——是的，广义来讲，影视剧也是有舞台的，在某某影视城拍剧，可不就是大一点的舞台么？实景拍摄，就是个伪命题，不可能完全实景的。

　　《白蛇传·情》电影在这点上做得极好。不是实景拍摄，也没法实景拍摄，是剧组创作团队的搭景、置景，再辅以特效，最终打造出电影所呈现的效果。水墨国风，虚实相间，美轮美奂，正合适表现白蛇传这处故事题材。看预告片会误以为重点只是武戏特效精彩，实则前期的文戏更加精致。

　　戏曲表演的虚拟性，也是容易被误解的，对戏曲理解一知半解的往往奉为金科玉律。其实虚拟性也有很大一部分是来源于舞台现实条件的限制。电影则能将一些只能想象的画面呈现出来。比如《白蛇传·情》开头一段“蓝蓝天，水涟涟”颇具魔性的唱词，电影就将其转化为真实的画面了，那真叫美呀！还有在许、白一见钟情相互看傻了的时候，利用特效表现小青弹了一滴水珠提醒许仙，这也是将舞台的虚拟实体化的良好用例。

　　第一场还有一个重要“情节”，舞台上这么演的：小青撑伞像定身似的当背景板，而许仙与白素贞两边在前面表演对唱——这要表达的其实是三人共伞，许白二人相互倾慕的心理活动。舞台上这么虚拟，那电影呢？也极富想象力，真正表达出了“魂飞天外”的情思。许仙与白素贞二人载歌载舞，一路上到九宵天，浪漫到月宫门前了。但这奇幻之景应理解为他们的心理活动，因为这段一开始背景中倒立的荷花就暗示了其超现实性。这就是舞台有舞台的巧妙，电影有电影的精彩。电影相对舞台来说是写实，但又不完全写实。

　　更不用说“盗仙草”与“水漫金山”这两段重头武戏了。其呈现效果都比舞台版更真实，更具感染力，又不失戏曲美学，明显能感受到其中的武戏与戏曲武打的渊源。在现场看戏会为他们的武戏喝彩、叫好，另有重要原因是现场气氛，观众能感受到演员们的卖力与辛勤汗水。但是只看舞台录像视频，那武打的美学效果是不如电影版的。

　　当然，实体化的表现也要把握一个度。如果没有能力（技术、资金、还有才华）实体化的 、做不好部分，不如保留虚写。比如端午现形这场，蛇的特效确实是没处理好的，看那小蛇的可爱样，并不吓人呀。如果做实做不好，还不如虚演留给观众想象。电影也不一定要全实，也是可以虚实结合的呀（譬如用侧影表现）。但是电影现形前曾老师的表演是绝了！用水袖遮镜子的细节，舞台上根本无从表现，这又是电影增加的妙笔。

　　“水漫金山”向来是白蛇传的高潮。要电影化似乎就无法回避这个场景，能不能拍好几乎就是 个门槛，拍不好的只能是遗憾。《白蛇传·情》的经费可能大部分都烧在这里的特效了（以致于前面现形的蛇特效都忽略了）。这里我想不必再重复解读，看过的自能体会，我也另有一文详细解读了水漫金山的章法调度。（参阅粤剧电影《白蛇传·情》40年一遇的经典艺术！这才是白蛇传该有的样子）

　　关于《白蛇传·情》电影的缺点。很多观众反映的剧情薄弱，前期跳跃，后期匆促——其实也不尽然。对比舞台版就知道情节基本一样，原来舞台版就是新编戏，与传统白蛇传不一样， 删减了一些枝蔓情节，突出了“情”的主题，这是可理解的，也是自洽的。

　　我思来想去，要说这部《白蛇传·情》电影最大的不足，却是作为电影仍保留了“分折”的提示，也即按舞台戏的流程，到那几个节点就切个空屏，赫然写上“第几折”的字样。我一开始也觉得这无伤大雅，但后来仔细一琢磨，不对劲。若说现形、盗草、水斗中有哪个特效没做好，或有什么穿帮镜头，那是技术上的失误，但电影“分折”这事，却是戏曲电影原则与理论上的认知失误。

　　戏曲分折原是因为舞台的限制，演完一个单元演员需要换妆，舞台需要重新布置。这都需要时间，所以“分折”提醒观众稍等。甚至对于较长的戏，乐队还要中场休息，这休息的时间就更长些，观众甚至还可以借此去上洗手间什么的。其实舞台戏曲演出中，也常致力于研究如何减少“分折”等待时间。如“盗仙草”一折开头鹤童鹿童巡山，就是在等白素贞后台换妆。也有的戏会在某折结尾落中幕，演员移到前场继续唱，让幕后人员赶紧为下一折换布景与舞台道具配置。

　　那对于电影来说，就更没必要这样做了。不需要通过“分折”来提示观众这是戏曲，你在电影中弥漫的戏曲风味已足够说明一切。保留这些并不能增加影片的戏曲底蕴，反而有点打断电影观众的观影体验。更关键的是，戏曲版的分折标题，从序幕的怀情，到正文的钟情、 惊情、求情、伤情、续情，以及尾声的未了情，看这标题文本也紧扣主题，可见编剧为起名也是下过功夫的。但是电影呢？保留了第几折字样，却不显示标题。这似乎说明在电影制作时对“分折”这事举棋不定，最后删一半留一半，反而不美。

　　更要命的是这个举措还影响到了电影结尾的处理。在舞台上断桥重逢那折（续情）演的就是重逢，冰释前嫌。然后就算正文结束，下一折就是尾声部分，尾声这折开头由白素贞独白表述自己甘愿被镇雷峰再修一千年的故事背景。这在舞台上是可理解的。但在电影中，为了将镇塔这事写实，直接在断桥的结束时来个佛祖大手的特效，降下雷峰。人家夫妻刚团圆呢，就被佛祖关了，还感激佛祖慈悲呢，这不妥。这突兀的来源，还在于电影将“ 分折”这块插板插错地方了，把原来在后一折开头的“镇塔”赶到了前一折的结束。

　　所以说，这电影根本就不应该分折。折子戏是舞台戏曲特有的概念，戏曲电影没必要墨守成规。电影中省下那几秒，不如切几成空景表示过渡。

　　都说电影是门遗憾的艺术。《白蛇传·情》从挑剔的艺术眼光看，也许还有不完美之处， 但这正是传统戏曲与现代电影相结合时不可避免遭遇的困难，需要在实践探索其中的平衡点。平衡是最难的，而这部粤剧电影已经在艺术口碑上斩获巨大成功。真期待它能成为当代戏曲电影的新标杆，再次引领戏曲电影的新风潮，传播传统文化与传统戏曲之美。